Věra Linhartová – Ritratti carnivori (II)

Senz’ombra di dubbio, una comunicazione sotterranea aveva luogo tra lui e qualcun altro. Poteva seguirne le ramificazioni, senza mai risalire sino alla fonte. Avvertiva chiaramente gli impulsi e le risonanze che passavano tra lui e lo sconosciuto. Ma non riusciva mai a varcare la soglia oltre la quale quelle sottili vibrazioni svanivano nel buio. Meglio cosi, forse. Registrava le onde che lo attraversavano, non si curava né delle loro origini né del loro impatto.

[…]

Ma c’erano gli incontri. In particolare, ci fu quello vicino alla fontana, un incontro altamente improbabile sebbene atteso con certezza, seguito da diversi altri, ugualmente presentiti. Una volta ancora, l’inevitabile aveva iniziato il suo corso. Il cielo era denso di presagi e le vie parallele si incontravano in punti di intersezione per forza di cose fuori dal tempo. A ognuna di queste apparizioni lo spazio si disintegrava, si scardinava. Proprio nel mezzo si trovava un sentiero, serpeggiante nel fondo di un abisso, mentre su entrambi i lati ripidi pendii si sfaldavano, crollavano o si aprivano come ventagli. Nel silenzio senza eco che avvolgeva quei momenti, le parole effettivamente pronunciate non erano più all’altezza, le apparenze più convincenti non avevano più corso. Non avete mai notato che è la luce a snaturare la naturale trasparenza delle cose immerse nel buio senza ombra? In ogni caso, questa limpidezza notturna, questa penetrante presenza di cose spogliate dei loro inutili involucri, gli era diventata familiare.

[…]

Gli eventi ormai gli scivolavano addosso, era fuori tiro. Non c’era nulla da capire. Una parola nasceva in lui, un vocabolo, un incantamento. Un tono disteso su tutta l’eternità. Che niente dice. Che niente esprime. Che non si appella a nessuno. Talvolta alcuni oggetti emergevano dal grigiore, non facevano che ferirlo con la loro opacità. Un ramo senza foglie dietro il vetro, nello sfondo di una collina oscurata dove si accendevano le prime luci della sera. Che fare di questa immagine? Distolse lo sguardo per fissarlo su un punto invisibile, vi regnava un silenzio cosi profondo che riusciva a udirlo ad ogni istante.

(Věra Linhartová, Sagiro il Maestro, in Ritratti carnivori, edizioni e/o 1987)

*

Věra Linhartová, narratrice e poetessa ceca (Brno 1938). Critica d’arte legata negli anni Sessanta al Gruppo surrealista di Praga (di quegli anni sono i versi pubblicati poi in Giano dai tre volti, 1993), autrice di monografie su artisti figurativi (A. Tapiés, J. Šima), dalla sua produzione narrativa estremamente rarefatta esala un indubbio quanto inquietante fascino. In un’epoca di obbligato realismo, i bizzarri e quasi astratti racconti che aveva cominciato a scrivere sul finire degli anni Cinquanta – poi confluiti in Uno spazio da distinguere (1964), Interanalisi del fluito prossimo (1964), Discorso sul montacarichi (1965), L’eppurlinguaggio (1967) e Una casa lontano (1968) – mettono in scena le raggelate geometrie di una razionalità che delega alle circonvoluzioni del discorso quel senso solo raramente veicolato da un qualche sviluppo della trama. In Chimera, ovvero Sezione di cipolla (1967, pub. nel 1993), l’ultimo testo in ceco, il tono sembra farsi invece più discorsivo, con compiaciute divagazioni letterarie. Trasferitasi nel 1968 a Parigi, la sua ricerca all’interno del linguaggio è continuata in francese nei testi brevi, quasi poemetti in prosa, di Twor (1974) e Intervals (1979; Intervalli). Risultato forse del nuovo interesse per la cultura giapponese d’avanguardia (cui ha poi dedicato studi e traduzioni) sono il ritorno al figurativo e la nuova scrittura cesellata che pervade Portraits carnivores (1982; Ritratti carnivori), tre accorate variazioni sul tema del vuoto, dell’isolamento cercato, e i racconti di Anachroniques (1995) e Mes oubliettes (1997). (www.sapere.it)

Avita Ronell – Creatività

Friedrich von Schlegel. Dice che senza l’incomprensione avremmo paura, saremmo angosciati e tentati di suicidarci, perché la comprensione annuncerebbe la fine del mondo: se potessimo capire gli amici, la famiglia, la nazione, ci suicideremmo subito. E Schlegel ha cominciato a parlare dell’inconscio. Ha tentato di mostrare che l’inintelligibilità è qualcosa che protegge, di cui abbiamo bisogno e che ispira la generazione, la creazione del pensiero, della letteratura, della finzione.
Questo gesto prenietzschiano parla del nostro bisogno di finzione, di illusione e di artificio per non pensare al suicidio. La comprensione e il reale visto in faccia sono troppo distruttivi.

(Avita Ronell, Giornale di una tossicofilomaniaca, il nuovo melangolo 2008)

Ghérasim Luca – Comme un monologue à peine dirigé

Comme un monologue à peine dirigé
“La quête du Graal fut une aventure terrestre”

Un beau ténébreux.
“ …ce texte aimanté et invisible qui guide
inconsciemment le poète à travers le clair-obscur
déjà si hasardeux du langage écrit. ”

Un beau ténébreux.
quelle pensée bien à soi
la bande straight
ce train hargneux des houles
le signal
parfaitement juste
tout brillant de retenue
Béatrix
est
illuminations
d’où l’on tourne le dos à la vue
à ceux qui ne transigent pas
La Tosca
l’amour au-delà
comme en plein jour
une lumière d’apocalypse
un jour
est avant tout la femme
en face d’une des femmes
les plus impitoyablement dépersonnalisées
par son sexe
qu’elle va devenir
Dramatis personæ
Mais il y a toujours un coup de foudre
décidé

tout
Je ne le supporterai pas
encore

(…)

*

Come un monologo appena diretto
“La ricerca del Graal fu un’avventura terrestre”

Un bel tenebroso.
“… questo testo magnetico e invisibile che guida
inconsciamente il poeta attraverso il chiaro-scuro
già così rischioso del linguaggio scritto.”

Un bel tenebroso.
un pensiero proprio suo
la banda straight
questo moto astioso dei flutti
il segnale
perfettamente giusto
brillante di misura
Béatrix
è
illuminazioni
da dove si volta le spalle alla vista
a quelli che non transigono
La Tosca
l’amore al-di-là
come in pieno giorno
una luce d’apocalisse
un giorno
è innanzitutto la donna
di fronte a una delle donne
spietatamente spersonalizzate
dal loro sesso
fino a diventare
Dramatis personæ
Ma c’è sempre un colpo di fulmine
deciso

tutto
Non lo sopporterò
ancora

(…)

tr. alfredo riponi

*

Qui vive ? Autour de Julien Gracq, Paris, José Corti, 1989 [Comme un monologue à peine dirigé]. http://www.jose-corti.fr/auteursfrancais/ecrivainssurgracq.html

« Argol. Comme un monologue à peine dirigé » : texte de Ghérasim Luca, publié dans le recueil Qui vive? Autour de Julien Gracq, (donation de Micheline Catti-Luca) PARIS. Bibliothèque littéraire Jacques Doucet GHL ms 172 95 ff.

*

« Texte conçu à partir d’expressions issues de l’univers romanesque gracquien, insérés dans une nouvelle continuité poétique. Le repérage de l’origine de ces citations inscrites dans le texte en italique demeure une voie de recherche à explorer. Il permettrait d’esquisser un ‘art de la lecture poétique du roman’. Ghérasim Luca, en soulignant ces emprunts invite explicitement à une telle entreprise de lecture seconde ». (D. Carlat, Ghérasim Luca l’intempestif, José Corti 1998)

“Testo concepito a partire da espressioni tolte dall’universo romanzesco gracqiano, inserite in una nuova continuità poetica. La localizzazione dell’origine di queste citazioni iscritte nel testo in corsivo rimane una via di ricerca da percorrere. Permetterebbe di delineare un’arte della lettura poetica del romanzo. Ghérasim Luca, sottolineando queste citazioni, invita esplicitamente a una lettura seconda del testo”. (D. Carlat, Ghérasim Luca l’intempestif, José Corti 1998)

*

Costruito su un romanzo di Julien Gracq, il poema è la concentrazione estrema che richiede la lettura di un testo, riportato ai suoi elementi costitutivi, atomi di senso, luoghi e non luoghi della voce. In evidenza o oscurati dall’autore.

*

« La quête du Graal fut une aventure terrestre. » (p. 83)

« …ce texte aimanté et invisible qui guide inconsciemment le poète à travers le clair-obscur déjà si hasardeux du langage écrit. ” (p. 80)

« - quelle pensée bien à soi dans cette tête rustique ?» (p. 16)

« Revenu en flânant, j’ai dîné seul – toute la bande straight déjà partie pour le casino. » (p. 17)

« …ce train hargneux des houles, cette hâte inépuisable de la mer à l’arrière-plan. » (p. 17)

« …sa sortie majestueuse de jeune princesse en peignoir éponge ne donne le signal. » (p. 18)

« - d’une mâchoire parfaitement dessinée… parfaitement juste. » (p. 18)

« …je surprend parfois son œil tout brillant de retenue. » (p. 19)

« …le ‘Suis-je bien un dieux pour eux ?’ du Conti de Béatrix - » (p. 19)

« …à quelle connivence avec le pire concert de parfums terrestres… étaient dus quelques-uns des poèmes des Illuminations. » (p. 21)

« …le coin parfois difficile à découvrir… d’où l’on tourne le dos à la vue. » (p. 24)

« Que j’aie le courage d’avouer que mon goût… des opéras, me conduit d’instinct, intrépidement, aux pires, à ceux qui ne transigent pas. On jouait La Tosca… » (p. 27)

« Le dernier acte me bouleversa, c’était la vie au sein de la mort, une vie levée derrière le tombeau, un chant de triomphe de l’amour au-delà même du coup de grâce. » (p. 28)

« …il fit clair comme en plein jour, une lumière d’apocalypse, une lumière déchirante de magnésium, jusqu’à l’extrême horizon. » (p. 30)

« …un jour de cabine de navire, et en même temps cette noblesse que confère au milieu d’une pièce l’atterrissage incongru d’un grand escalier. » (p. 31)

« Impossible d’apercevoir Irène, cette magnifique brune, sans sentir aussitôt qu’elle est avant tout la femme… » (p. 34)
« …sur les lèvres en face d’une des femmes les plus impitoyablement dépersonnalisées par son sexe que j’aie jamais vues. » (p. 34)

« - et dans une crise d’humiliation, car elle sent qu’elle va devenir peu à peu ce dont elle présente l’apparence… » (p. 35)

« Epigraphe : ‘Dramatis personæ’. » (p. 35)

« Mais il y a toujours un coup de foudre. » (p. 40)
« J’avais rêvé d’abord d’une côte sauvage ; c’était très important : la mer, les nuages… – mais il y aurait des soucis, des servitudes matérielles dont je suis décidé à me passer entièrement. » (p. 46)

« …à toi de prendre tes mesure pour nous éviter tout dérangement. Je ne le supporterai pas. » (p. 46)

« Nous avons encore le temps » (p. 46)

[- tutte le citazioni sono tratte da J. Gracq, Un bel tenebroso, José Corti 1945]

Luca Zendri – La fabbrica delle psicosi

“Il sole splendeva, senza possibilità di alternative, sul niente di nuovo” (S. Beckett, Murphy).
Spossessamento, peso del mondo, un mondo che gira e rigira nella testa, ma non si mette mai a posto, quel che c’è “dentro al mondo” non trova un’analogia nelle immagini che si formano nella mente. Tutto gira “come la pompa di una caldaia”, ma è una produzione senza scopo, e il corpo, nello sforzo titanico per arrivare alla fine del processo, va in frantumi. Perché tutto questo? Per paura della morte, che il mondo s’estingua, la fine del mondo. L’assenza è ovunque, perché ogni cosa finisce; gli altri – chi  ci ama – ci lasciano. E cadiamo nell’abisso del nulla.
Il rapporto con la morte, il lutto, l’assenza, non è soltanto individuale, ma coinvolge in generale la biologia del corpo, e le generazioni precedenti (il clan psicotico) che hanno vissuto sia sulla loro pelle, sia immaginariamente, il dramma della morte. Segreto di famiglia trans-generazionale, lutto impossibile, sotterramento di un vissuto inconfessabile, incorporazione segreta dell’altro.
Inchiodati al nostro io, al pensiero di un corpo che si sa e si vuole mortale, siamo anche esposti allo sguardo degli altri, la famiglia, che sorveglia.
“La metamorfosi dell’uomo esige migliaia di anni per la formazione del tipo, e poi delle generazioni; sicché un individuo percorre durante la sua vita quella di molti individui” (F. Nietzsche).
“L’uomo ha fame di localizzazione astratta quanto ha fame di proteine, zuccheri e grassi. L’uomo muore di fame, o di privazione astratta di un luogo invisibile, ma logico, in cui trovarsi con il consenso di qualcuno” (p. 52). Questo potere di astrarre dal mondo per ritrovarsi in un luogo non luogo (invisibile, astratto) è fondato sul linguaggio, sulla possibilità di parlare di fronte a un tu altrettanto disincarnato, voce – via – voce, senza la via silenziosa del linguaggio è l’assenza di mondo, è il vuoto, è la mancanza di un riparo nel mondo.
È l’atto di parola che rende possibile il movimento nel mondo contro lo “stare fermo” dei corpi, immobilizzati in questa parte d’universo. La parola viaggia e ritorna incessantemente indietro. Ma prima d’essere “nulla solido reale” la parola è cibo reale solido e fluido. Non generare un mondo chiuso per un essere non generato.
Entra in gioco nella vita dell’individuo la parola “essere” che non è più soltanto il termine di un movimento dialettico “essere / non essere”, ma è il proprio “essere nel mondo”. L’Esserci che ci rappresenta, che non può essere alterato, falsificato. Questa rappresentazione del sé che è il proprio “corredo ontologico”.
“La metafisica non può proporsi di raggiungere quell’atto di esistenza (ipsum esse) che secondo San Tommaso, è il nucleo centrale di ogni essere” (E. Gilson). L’univocità dell’essere o la pura soggettività (Dio) si contrappone a quegli atti di esistenza che contraddistinguono la coscienza intenzionale.
“Questo “avere nello sguardo”, “negli occhi della mente”, appartenente all’essenza del Cogito, non è esso stesso un atto distinto, non può venire scambiato con un percepire. L’oggetto “intenzionale” della coscienza non è l’oggetto-afferrato. […]. Nell’atto del valutare, in quello del gioire, nell’amare, nell’agire, prestiamo però attenzione al valore, all’oggetto che ci rende felici, all’oggetto amato, all’azione senza afferrare nulla di ciò” (Husserl, Idee I).

alfredo riponi

*

La fabbrica delle psicosi

Tradizionalmente la diagnosi di psicosi si applica ad una singola persona, a quella donna lì, a quell’uomo lì. Questo libro studia le psicosi come fenomeno più vasto, che interessa almeno due delle generazioni precedenti la nascita della malattia nel singolo. Luca Zendri fa emergere le leggi che regolano i “clan” psicotici, leggi inesorabili e condivise, anche se del tutto invisibili che l’ambiente familiare rispetta come si obbedisce a un meccanismo implicito. Il metodo di lavoro è quello della psicoanalisi, applicata questa volta a uno dei terreni più delicati e scivolosi della clinica. Osservate e studiate attraverso la lente analitica, le psicosi ci aiutano forse a scorgere alcune caratteristiche della nostra specie, così sensibile alla “lingua matematica” con cui sembra parlarci la natura.
Indice: Prefazione. i. Il meccanismo delle psicosi (1. La macchina; 2. La delocalizzazione; 3. Il clan psicotico; 4. La manovra di spossessamento; 5. «Stai fermo lì»; 6. La madre; 7. La fenomenologia della miseria; 8. Mors tua, vita mea; 9. I sorveglianti; 10. La parola come proiettile retico; 11. Come fare cose con le parole). ii. In corpore vivo: vite esemplari (1. La psicosi perfetta; 2. Instrumentum regni; 3. Il cosiddetto “resto”; 4. Il cervello macchina). iii. La terapia (1. Dentro o fuori dalla macchina: un’alternativa secca; 2. La bolla innocua dello spazio analitico; 3. La sostituzione concessiva; 4. L’inversione della macchina e l’impensabile; 5. La piena libertà di un dispositivo). Bibliografia.

http://www.quodlibet.it/

Frisch – L’uomo nell’Olocene

Ghérasim Luca – La Mort morte

L’ultima raccolta alla quale Ghérasim Luca lavorò si compone di due lunghi poemi già pubblicati nel 1945 in Romania: L’inventore dell’amore e La Morte morta. Questi testi, ai quali Ghérasim Luca rimise mano prima della morte, sono in diretta relazione con il “Primo manifesto non-edipico”, testo scomparso. L’inventore dell’amore propone la sua reinvenzione, in un mondo in cui “tutto dev’essere reinventato” e che impone il distacco da una condizione edipica, che rende l’amore impossibile. In “La morte morta” è la dialettica immediata (non filosofica) di amore e morte a costituire il fulcro della ricerca. Il desiderio dell’amore insieme alla morte ingenera un cortocircuito, dove umorismo nero e vertigine esistenziale s’inseguono […].

*

C’est avec une extrême volupté mentale
et dans un état d’excitation
affective et physique ininterrompu
que je poursuis en moi et hors de moi
ce numéro d’acrobatie infinie

Ces sauts contemplatifs actifs et lubriques
que j’exécute
simultanément allongé et debout

jusque dans ma façon déroutante
ou ignoble ou profondément aphrodisiaque
ou parfaitement inintelligible
de saluer de loin mes semblables

de toucher ou de déplacer
avec une indifférence feinte
un couteau, un fruit
ou la chevelure d’une femme

ces sauts convulsifs que je provoque
à l’intérieur de mon être
convulsivement intégré
à la grandiose convulsion universelle

et dont la dialectique dominante
m’était toujours accessible
même si je n’en saisissais
que les rapports travestis

ont commencé ces derniers temps
à m’opposer leur figure impénétrable
comme si
tout à la tentation de rencontrer
plus que moi-même
sur la surface d’un miroir
j’en grattais impatiemment le tain
pour assister
stupéfait
à ma propre disparition

Il ne s’agit pas ici d’une maladresse
sur le plan de la connaissance
ni de la pieuse manœuvre de l’homme
qui avoue orgueilleusement son ignorance

Je ne me connais aucune
curiosité intellectuelle

et supporte sans le moindre scrupule
mon peu d’intérêt
pour les quelques questions fondamentales
que me posent mes semblables

Je pourrais mourir mille fois
sans qu’un problème fondamental
comme celui de la mort
se pose à moi
dans sa dimension philosophique

cette manière de se laisser inquiéter
par le mystère qui nous entoure
m’as toujours paru relever
d’un idéalisme implicite
que l’approche soit matérialiste ou non

La mort en tant qu’obstacle
oppression, tyrannie, limite
angoisse universelle

en tant qu’ennemie réelle, quotidienne
insupportable, inadmissible et inintelligible
doit, pour devenir vraiment vulnérable
et, partant, soluble
m’apparaître dans les relations dialectiques
minuscules et gigantesques
que j’entretiens continuellement avec elle
indépendamment de la place qu’elle occupe
sur la ridicule échelle des valeurs

En regard de la mort
un parapluie trouvé dans la rue
me semble aussi inquiétant
que le sombre diagnostic d’un médecin

Dans mes rapports avec la mort
(avec les gants, le feu, le destin
les battements de cœur, les fleurs…)

prononcer fortuitement
le mot “moribonde”
au lieu de “bien-aimée”
suffit pour alarmer ma médiumnité

et le danger de mort
qui menace ma bien-aimée
et dont je prends connaissance
par ce lapsus de prémonition subjective
(je désire sa mort)
et objective (elle est en danger de mort)
m’inspire une contre-attaque
d’envoûtement subjectif
(je ne désire pas sa mort
- ambivalence intérieure, culpabilité)
et objectif (elle n’est pas en danger de mort
- ambivalence extérieures, hasard favorable)

Je fabrique un talisman-simulacre
d’après un procédé automatique
de mon invention (“l’Œil magnétique”)

la fabrication de ce talisman
intégrée aux autres surdéterminantes
prémonitoires, angoissantes, accidentelles
nécessaires, mécaniques et érotiques
qui délimitent ensemble
un comportement envers la mort
étant la seule expression praticable
d’un contact dialectique avec la mort
la seule à poser réellement
le problème de la mort
en vue de sa solution (de sa dissolution)

L’état de désolation-panique
et de catalepsie morale
auquel m’a réduit la récente incompréhension
de mes propres sauts dialectiques
n’a aucun rapport avec une attitude
intellectuelle
devant le problème de la connaissance

[…]

*

È con estrema voluttà mentale
e in uno stato di eccitazione
affettiva e fisica ininterrotta
che perseguo in me e fuori da me
questo numero di acrobazia infinita

Questi salti contemplativi attivi e lubrici
che eseguo
simultaneamente disteso e in piedi

e nel modo sconcertante
ignobile, profondamente afrodisiaco
o perfettamente inintelligibile
di salutare da lontano i miei simili

di toccare o spostare
con finta indifferenza
un coltello, un frutto,
o i capelli di una donna

questi salti convulsi che genero
all’interno del mio essere
convulsamente integrato
alla grandiosa convulsione universale

e la cui dialettica dominante
mi era sempre accessibile
anche se ne afferravo
soltanto i rapporti deformati

hanno cominciato in questi ultimi tempi
a oppormi la loro figura impenetrabile
come se
concentrato nella tentazione di incontrare
più di me stesso
sulla superficie di un specchio
ne grattassi impazientemente l’argento
per assistere
stupefatto
alla mia propria scomparsa

Non si tratta qui di goffaggine
sul piano della conoscenza
ne della devota manovra di un uomo
che confessa orgogliosamente la sua ignoranza

Non mi riconosco alcuna
curiosità intellettuale

e sopporto senza il minimo scrupolo
il mio scarso interesse
per le domande fondamentali
che mi pongono i miei simili

Potrei morire mille volte
senza pormi
un problema fondamentale
come quello della morte
nella sua dimensione filosofica

quest’inquietudine derivante
dal mistero che ci circonda
mi è sempre apparsa come il frutto
di un idealismo implicito
che l’approccio sia materialista o non

La morte come ostacolo
oppressione, tirannide, limite,
angoscia universale

come nemica reale, quotidiana
insopportabile, inammissibile e inintelligibile
deve, per diventare veramente vulnerabile
e, pertanto, solubile,
apparirmi in relazioni dialettiche
minuscole e gigantesche
che intrattengo continuamente con lei
indipendentemente dal posto che occupa
sulla ridicola scala dei valori

Di fronte alla morte
un ombrello trovato per strada
mi sembra altrettanto inquietante
dell’infausta diagnosi di un medico

Nei miei rapporti con la morte
(coi guanti, il fuoco, il destino,
i battiti del cuore, i fiori…)

pronunciare fortuitamente
la parola “moribondo”
al posto di “amata”
basta a mettere in allarme la mia medianità

e il pericolo di morte
che minaccia la mia amata
e di cui prendo conoscenza
attraverso questo lapsus di premonizione soggettiva
(desidero la sua morte)
e oggettiva (è in pericolo di morte)
m’ispira il contrattacco
di un sortilegio soggettivo
(non desidero la sua morte
- ambivalenza interiore, colpevolezza)
e oggettivo (non è in pericolo di morte
- ambivalenza esterna, caso favorevole)

Fabbrico una talismano-simulacro
secondo un procedimento automatico
di mia invenzione (“L’Occhio magnetico”)

la fabbricazione di questo talismano
integrata alle altre sopradeterminanti
premonitrici, angosciose, accidentali
necessarie, meccaniche ed erotiche
che delimitano tutte insieme
un comportamento verso la morte
che è la sola espressione praticabile
di un contatto dialettico con la morte
l’unica a porre realmente
il problema della morte
in vista della sua soluzione (della sua dissoluzione)

Lo stato di desolazione-panica
e di catalessi morale
al quale mi ha ridotto la recente incomprensione
dei miei salti dialettici
non ha alcun rapporto con un’attitudine
intellettuale
di fronte al problema della conoscenza

[…]

Ghérasim Luca, L’inventeur de l’amour, suivi de La mort morte, José Corti 1994

(trad. Alfredo riponi)

Ghérasim Luca – Le Vampire passif

Les objets, ces mystérieuses armures sous lesquelles nous attend, nocturne et dénudé, le désir, ces pièges de velours, de bronze, de fils d’araignée que nous nous jetons a chaque pas; chasseur et gibier dans les pénombres des forêts, a la fois forêt, braconnier et bûcheron, le bûcheron tué à la racine d’un arbre et couvert de sa propre barbe sentant l’encens, le bien, le cela-n’est-pas-possible ; enfin libres, enfin seuls avec nous-mêmes et avec tout le monde, avançant dans l’obscurité avec les yeux des chats, avec les dents du chacal, avec les cheveux à cernes lyriques, défaits, sous une chemise de veines et d’artères à travers laquelle le sang coule pour la première fois, nous sommes éclairés en nous-mêmes par les grands projecteurs du premier geste, disant ce qui devait être dit, faisant ce qui devait être fait, conduits parmi les lianes, les papillons et les chauve-souris, comme le blanc et le noir sur un échiquier; personne ne songe à interdire les cases noires et le fou, – les fourmis disparaissent, le roi et la reine disparaissent, les réveille-matins disparaissant à leur tour, nous introduisons de nouveau la canne, la bicyclette à roues inégales, la pendule, le dirigeable, gardant le siphon, le récepteur téléphonique, la douche, l’ascenseur, la seringue, les  appareils automatiques où a l’introduction chiffre apparaît du chocolat; les objets, cette catalepsie, ce spasme fixe, ce « fleuve dans lequel on ne se baigne qu’une seule fois » et dans lequel nous nous plongeons comme dans une photo ; les objets, ces pierres philosophales qui découvrent, transforment, hallucinent, communiquent notre hurlement, ces hurlements de pierre qui brisent les flots, par lesquels passent l’arc-en-ciel, des images vivantes, des images de l’image, je rêve à vous parce que je rêve a moi, je vise hypnotiquement le diamant que vous contenez, avant de m’endormir, avant de vous endormir, nous traversons réciproquement comme deux fantômes dans une salle de marbre avec, aux murs, les portraits des ancêtres grandeur nature, le portrait d’un chevalier médiéval se trouvant a côté du portrait d’une chaise, regardant les deux fossiles de fantômes sur les murs de ce musée spectral et s’il est vrai que nous sommes des ombres alors les hommes et les objets qui nous environnent ici ne sont que les os des ombres, les ombres des ombres, parce qu’ici on ne meurt pas, ici la disparition, l’éloignement ou la putréfaction d’une femme ne tue pas le désir auquel elle se rattache comme la flamme d’une bougie au jeu d’ombre et de lumière qu’elle entretient autour d’elle, quand, tremblant entre les draps et transfiguré par la fièvre, on murmure son nom adoré ; non, tant que le désir persiste on ne meurt pas : les hommes qui vivent meurent plus facilement, les hommes que je rencontre dans la rue faisant des gestes accoutumés, souriants ou fronçant les sourcils sur les terrasses des cafés ou dans le métro, pressés, portant des chapeaux, portant des oreilles. Ces hommes sont depuis longtemps morts bien qu’ils ne soient pas même nés, – mon père je l’ai tué avant sa mort, ma mère n’est pas morte encore quoiqu’on me le dise et si un cerveau à bretelles et un cœur de farine me font remarquer que j’ignore la limite qui sépare le désir de la réalité, je leur rappellerai le rêve, je leur rappellerai la réalité de demain du désir ou, peut-être, je les injurierai et, continuant à regarder les portraits aux murs, je confondrai avec plaisir la chaise avec un chevalier médiéval, le soulier avec la pâle marquise qui le chausse, je passerai dans la salle suivante bras dessus, bras dessous avec l’objet, entre les ombres et leurs fossiles, entre les miroirs qui ne me réfléchissent pas, entre les regards qui ne m’espionnent pas, qui ne me dissèquent pas, ne surprenant rien et rien ne pouvant me surprendre dans un monde de surprise, dans un monde d’apparitions inattendues, que j’attends tout en ne les attendant pas, elles se montrent avant d’être attendues, précisément à l’instant où les lèvres s’humectent pour recevoir le baiser ou bien les dents ou bien le vent ou bien le cou blanc qui se découvre à la lune, s’offrant à la respiration froide (comme deux stylets) du vampire. […]

(Ghérasim Luca, Le Vampire passif, éditions José Corti, 2001, pp. 41-44)

*

Gli oggetti, queste misteriose armature sotto le quali sta in attesa, notturno e denudato, il desiderio, queste trappole di velluto, di bronzo, tele di ragno che ci gettiamo addosso ad ogni passo; cacciatore e selvaggina nella penombra delle foreste, a un tempo foresta, bracconiere e taglialegna, il taglialegna ucciso sotto un albero e coperto dalla sua barba che sa d’incenso, di bontà, di questo-non-è-possibile; liberi infine, soli infine con noi stessi e con tutti, avanzando nell’oscurità con occhi di gatto, con denti di sciacallo, con capelli dai contorni lirici, disfatti, sotto una camicia di vene e di arterie attraverso la quale il sangue scorre per la prima volta, siamo illuminati all’interno dai grandi proiettori del primo gesto, dicendo quel che doveva essere detto, facendo quel che doveva essere fatto, condotti tra le liane, le farfalle e i pipistrelli, come il bianco e il nero su una scacchiera; nessuno si sogna di vietare le caselle nere e l’alfiere, – le  formiche spariscono, il re e la regina spariscono, anche le sveglie spariscono, introduciamo di nuovo la canna, la bicicletta a ruote disuguali, l’orologio, il dirigibile, tenendo il sifone, il ricevitore telefonico, la doccia, l’ascensore, la siringa, gli apparecchi automatici dove introducendo una moneta compare del cioccolato; gli oggetti, questa catalessi, questa fissità dello spasmo, questo «fiume dove ci si bagna una sola volta» e nel quale c’immergiamo come in una fotografia ; gli oggetti, queste pietre filosofali che liberano, trasformano, allucinano, comunicano il nostro urlo, queste urla di pietra che infrangono i flutti, attraverso cui passano l’arcobaleno, immagini viventi, copia dell’immagine, sogno di voi perché sogno me stesso, fisso ipnoticamente il diamante che contenete, prima di addormentarmi, prima di addormentarvi, ci attraversiamo reciprocamente come due fantasmi in una sala di marmi con, ai muri, i ritratti degli antenati a grandezza naturale, il ritratto di un cavaliere medievale che si trova accanto al ritratto di una sedia, guardando questi due fossili di fantasmi sui muri di questo museo spettrale e se è vero che siamo delle ombre allora gli uomini e gli oggetti che ci circondano non sono qui che le ossa delle ombre, le ombre delle ombre, perché qui non si muore, qui la scomparsa, l’allontanamento o la putrefazione di una donna non uccide il desiderio al quale si ricollega come la fiamma di una candela al gioco d’ombra e di luce che intrattiene intorno a sé, quando, tremanti tra le lenzuola e trasfigurati dalla febbre, si mormora il suo nome adorato ; no, finché il desiderio perdura non si muore: gli uomini che vivono muoiono più facilmente, gli uomini che incontro per strada che fanno i gesti soliti, sorridenti o aggrottando le sopracciglia sulle terrazze dei caffè o nella metropolitana, frettolosi, che indossano cappelli, o orecchi. Questi uomini sono morti da tempo benché non siano neanche nati, – mio padre l’ho ucciso prima della sua morte, mia madre non è ancora morta sebbene mi dicano il contrario e se un cervello con le bretelle e un cuore di farina mi fanno notare che ignoro il limite che separa il desiderio dalla realtà, ricorderò loro il sogno, ricorderò loro la realtà futura del desiderio o, forse, li ingiurierò e, continuando a guardare i ritratti appesi ai muri, confonderò con piacere la sedia con un cavaliere medievale, la scarpa con la pallida marchesa che la calza, passerò nella sala successiva sottobraccio con l’oggetto, tra le ombre e i loro fossili, tra gli specchi che non mi riflettono, tra gli sguardi che non mi spiano, non mi sezionano, non sorprendendo niente e niente potendo sorprendermi in un mondo di sorpresa, in un mondo di apparizioni inattese, che aspetto senza aspettarle, si mostrano prima di essere aspettate, precisamente nell’istante in cui le labbra si inumidiscono per ricevere il bacio o i denti o il vento o il collo bianco che si scopre alla luna, offrendosi alla respirazione fredda (come due stiletti) del vampiro. […]

(Tr. alfredo riponi)

Restituire in un’altra lingua non soltanto il libro-oggetto surrealista con le immagini inserite nel testo; ma la scrittura poetico-filosofica di Ghérasim Luca.. [N d T]

*

Publié en 1945 aux éditions de l’Oubli à Bucarest, Le Vampire passif fut remarqué par le milieu surréaliste français notamment parce qu’un extrait figura dans la revue dirigée par Georges Henein « La part du sable » en 1947 en compagnie de textes de Fardoulis-Lagrange, Jabès, Michaux. Les premiers textes de Ghérasim Luca et particulièrement le Vampire Passif, comme le souligne Dominique Carlat, cherchent à prolonger l’ébranlement suscité par les textes surréalistes s’interrogeant sur la fragilité de la frontière établie entre le « hasard objectif », et le délire d’interprétation avec un humour corrosif. Le Vampire passif se présente comme un objet littéralement impossible à définir : mêlant exposé théorique et prose poétique haletante, confessions personnelles et visées scientifiques, clichés photographiques d’Objets Objectivement Offerts – catégorie nouvelle créée par Luca qui s’engouffre dans l’espace ouvert par Breton pour, grâce à ces OOO capter le hasard dans sa forme dynamique et dramatique parce qu’ils sont capables d’objectiver l’ambivalence des pulsions, nos tendances d’amour-haine trouvant dans le monde des objets extérieurs une équivalence presque continuelle.

(http://www.jose-corti.fr/titresfrancais/vampire-passif-luca.html)

La saturation, la voix avec Ghérasim Luca

[…]

le vide vidé de son vide c’est le plein
le vide rempli de son vide c’est le vide
le vide rempli de son plein c’est le vide
le plein vidé de son plein c’est le plein
le plein vidé de son vide c’est le plein
le vide vidé de son plein c’est le vide
le plein rempli de son plein c’est le plein
le plein rempli de son vide c’est le vide
le vide rempli de son vide c’est le plein
le vide vidé de son plein c’est le plein
le plein rempli de son vide c’est le plein
le plein vidé de son vide c’est le vide
le vide rempli de son plein c’est le plein
le plein vidé de son plein c’est le vide
le plein rempli de son plein c’est le vide
le vide vidé de son vide c’est le vide
c’est le plein vide
le plein vide vidé de son plein vide
de son vide vide rempli et vidé
de son vide vide vidé de son plein
en plein vide

La saturation avec Luca est donc le travail de vidage, par le trop-plein, de toute métaphysique du langage ou de la poésie. Ce vidage peut parfois se contenter d’une économie de moyens que j’appellerais une retenue : ce serait précisément le cas avec ce texte qui presque physiquement engage un vertige qui ne peut que nous obliger à nous (re)tenir à ce discours comme désossé entièrement, ou plutôt dénudé dans et par cette mise à nu de toute prétention métaphysique. Une telle activité n’a rien à voir avec un ludisme réductible à un jeu de société où tout discours se verrait d’une certaine façon congédié pour faire place à un nihilisme langagier laissant le champ libre au cynisme et donc dépolitisant et déresponsabilisant tout discours et d’abord la poésie et la littérature. Ici, le discours de la philosophie et le discours de la poésie dans leur version aphoristique fort prisée dans l’après-catastrophe de 1945, se voient congédiés. Il ne s’agit pas plus d’une phénoménologie linguistique qui laisserait à un hyper-sujet, la langue, le soin de réanimer la métaphysique ou même l’absence de métaphysique. Ici, le poème ne réanime ni ne fait apparaître la langue puisqu’il ouvre par la saturation à une transformation radicalement historique : opposer l’activité relationnelle du poème et donc l’invention de relations dans et par le langage aux discours d’autorité quels qu’ils soient.

La saturazione in Luca è dunque un lavoro di svuotamento, attraverso l’eccesso (il troppo-pieno), di ogni metafisica del linguaggio o della poesia. Questo svuotamento può accontentarsi di un’economia di mezzi che chiamerei “misura”: è proprio il caso di questo testo che genera una vertigine quasi fisica, e ci obbliga ad “at-tenerci” a questo discorso scarnificato, reso spoglio dalla messa a nudo di ogni pretesa metafisica. Quest’attività non ha nulla di ludico, non è riducibile ad un gioco di società, dove ogni discorso sarebbe in certo qual modo destituito per far posto ad un nichilismo linguistico che lascerebbe campo libero al cinismo e dunque spoliticizzando e deresponsabilizzando ogni discorso e prima di tutto la poesia e la letteratura. Qui, il discorso filosofico e il discorso poetico sono liquidati nella loro versione aforistica ancorata alla catastrofe post-bellica del 1945. Non si tratta nemmeno più di una fenomenologia linguistica che lascerebbe ad un iper-soggetto, la lingua, il compito di rianimare la metafisica o l’assenza di metafisica. Qui, la poesia non rianima né fa apparire la lingua poiché apre attraverso la saturazione ad una trasformazione storica radicale: opporre l’attività relazionale della poesia e dunque l’invenzione di relazioni per mezzo del linguaggio ad ogni tipo di discorso di potere.

Serge Martin

Estratto dalla : « conférence-performance donnée au Centre de Documentation de la Musique Contemporaine (Paris) le 6 avril 2010 dans le cadre des mardis de la saturation organisés par Denis Laborde (CNRS et EHESS):
http://www.cdmc.asso.fr/en/ressources/conferences/enregistrements/voix_saturee_dans_poesie_gherasim_luca_serge_martin ». http://martinritman.blogspot.it/2012/02/la-saturation-la-voix-avec-gherasim.html

(trad. alfredo riponi)

Jean-Pierre Duprey – La Fin et la Manière

«I poemi che compongono “La Fin et la Manière” sono stati scritti come un testamento». Narrando dei suoi incontri con J. P. Duprey nell’ospedale psichiatrico dov’era stato rinchiuso, Alain Jouffroy scrive: «Uccidendo il dialogo, preservava l’apparizione della Vita. Al di là delle parole, tutto diventava meravigliosamente incandescente, fosforescente».
S’interroga Jouffroy, se J. P. Duprey abbia alla fine ceduto alla disperazione, in quel “dramma mentale” che è “La Fin et la Manière”. «La disperazione è considerata anormale nel mondo normale in cui viviamo. Il poeta non cede alla disperazione, ma assume su di sé la propria disperazione, oggettivandola nell’autenticità delle sue visioni, ratifica col suo sangue la veracità di un’esperienza dell’impossibile… . La poesia che coincide con l’esperienza vissuta è l’autenticità assoluta».

Cfr. Alain Jouffroy, Lettre rouge, prefazione a La Fin et la Manière, le Soleil Noir, Paris 1965

 

Notizia biobibliografica su Jean-Pierre Duprey :

http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Pierre_Duprey

 

*

 

LA FIN ET LA MANIÈRE

I. QUI DIRAIT

MOUVEMENT

Mouvement plié au corps de la vie
Dehors, la nuit neigée à l’étendue
Dedans, le mort qui n’attend plus
Qu’un seul battement d’aile
Dont l’endroit
Est encore ombre de l’envers.

Et cet endroit est cet envers
Passé à travers cet endroit.

Mouvement sans poids sur les mains
Dont le dos
S’applique aux vitres sans mesure.
Lentement, peinant de quatre membres d’air.
D’air engourdi,
Passé comme à la lenteur des murs,
Le mort appuie l’ouvert de sa tête.

*

MOVIMENTO

Movimento piegato al corpo della vita
Fuori, la notte innevata
Dentro, il morto che aspetta
Solo un battito d’ala
Il diritto
È anche il rovescio dell’ombra.

Questo diritto è questo rovescio
Passato attraverso questo diritto.

Movimento senza peso sulle mani
Il dorso
Preme sui vetri oltre misura.
Lentamente, affaticato da quattro giunture d’aria.
D’aria intorpidita,
Passato lentamente lungo i muri,
Il morto preme l’aperto della sua testa.

*

QUI DIRAIT

Croisement de l’œil avec la nuit
Fermée bout à bout
Sur le cerveau, comme qui dirait
Cerceau, comme qui dirait
Le saut en rien.

C’est une bouée qu’imagine
La nuit,
De blanc fer imaginaire,
Etale, comme qui dirait
Pétale, comme qui dirait
Spectrale devant un cri.

Or le cri devenu bouche
C’est un cerceau, nul doute,
C’est un cerceau
Fermé, dirait le rouge fer.
C’est moi qui serre, comme qui dirait
Et je saute, comme qui dirait,
Bouée de sang au bout
A bout de l’ombre courbe,
A bout de souffle sur son cri.

Or le cri devenu chair,
C’est cela, comme qui dirait
C’est bien cela, comme qui dirait…

*

COME DIRE

Incrociarsi dell’occhio con la notte
Chiusa da un’estremità all’altra
Sul cervello, come dire
In cerchio, come dire
Salto nel nulla.

È la notte che immagina
Una boa,
Di ferro bianco immaginario,
Ferma, come dire
Petalo, come dire
Spettrale davanti a un grido.

Ora il grido diventato bocca
È un cerchio, non c’è dubbio,
È un cerchio
Chiuso, direbbe il ferro rovente.
Sono io che stringo, come dire
Salto, come dire,
Boa di sangue laggiù
Al limite dell’ombra curva,
Senza fiato nel grido.

Ora il grido diventato carne,
È questo, come dire
È proprio questo, come dire…

*

IV. FOI, LES CHOSES

APRÈS

Après la trace, vient la distance.
Ce que rêve l’autre, ce que rêve l’un,
L’un dans l’autre se sont compris.
Il n’est pas de lumière
Sans feu pour finir.
Commencée de fumée,
Ainsi se fait la forme,
Sans fait d’avenir.

*

DOPO

Dopo la traccia, la distanza.
Sogno dell’uno, e dell’altro,
L’uno nell’altro si è compreso.
Non c’è luce
Che finisca senza fuoco.
Segnalata dal fumo,
Così prende forma,
Senza presa sul futuro.

(Jean-Pierre Duprey, Derrière son double, Poésie / Gallimard 1999, Christian Bourgois Éditeur 1990)

(tra. a. riponi)

anfratture

se il linguaggio è falso, il falso linguaggio della poesia è vero nella misura in cui due negazioni affermano la realtà positiva del falso; una parola è falsa in una realtà vera, è vera in una realtà falsa, vero falso sono i termini equivoci della dialettica umana e la loro sintesi è impossibile in un mondo rovesciato da un difetto originario, la caduta del primo uomo, Icaro, Prometeo, e altri su questa strada, lanciano la sfida alla passività dell’uomo mortale da quando sa di morire; la vita è uno stato più pesante della morte, e lo è a partire dal nulla

MICHEL FOUCAULT – IL CORPO UTOPICO – II PARTE

Michel Foucault  

Il corpo utopico 

No, non c’è veramente bisogno di magia o incantesimi, non di un’anima né di una morte affinché io sia ad un tempo opaco e trasparente, visibile e invisibile, vita e cosa: affinché io sia utopia, basta ch’io sia un corpo. Tutte queste utopie con cui evitavo il mio corpo, naturalmente avevano come modello e realizzazione, come loro luogo di origine, il mio stesso corpo. Prima avevo ben torto nel dire che le utopie erano volte contro il corpo e destinate a cancellarlo: sono nate dal corpo stesso e si sono forse in seguito rivoltate contro di lui.
In ogni caso, una cosa è certa, è che il corpo umano è l’attore principale di tutte le utopie. Dopo tutto, una delle più vecchie utopie narrate dagli uomini, non è forse il sogno di corpi immensi, smisurati, che divorerebbero lo spazio e dominerebbero il mondo? È la vecchia utopia dei giganti, che si trova al centro di tante leggende, in Europa, in Africa, in Oceania, in Asia; questa vecchia leggenda che ha nutrito a lungo l’immaginazione occidentale, da Prometeo a Gulliver.
Il corpo è anche un grande attore utopico, quando si tratta di maschere, trucco e tatuaggi. Mascherarsi, truccarsi, tatuarsi, non è esattamente come ci s’immagina, acquisire un altro corpo, solo un po’ più bello, raffinato, facilmente riconoscibile; tatuarsi, truccarsi, mascherarsi, è probabilmente tutt’altro, è far entrare il corpo in comunicazione con poteri segreti e forze invisibili. La maschera, il segno tatuato, il trucco,   depositano sul corpo tutto un linguaggio: un linguaggio enigmatico, un linguaggio cifrato, segreto, sacro, che convoca su questo stesso corpo la violenza del dio, il potere sordo del sacro o la vivacità del desiderio. La maschera, il tatuaggio, il trucco collocano il corpo in un altro spazio, lo fanno entrare in un luogo che non ha luogo, direttamente nel mondo, fanno di questo corpo un frammento di spazio immaginario che comunica con l’universo delle divinità o con l’universo degli altri. Saremo afferrati dagli dèi o dallo sconosciuto che abbiamo appena sedotto. In ogni caso, la maschera, il tatuaggio, il trucco sono operazioni attraverso le quali il corpo è strappato al suo spazio proprio e proiettato in un altro spazio.
Leggete ad esempio questo racconto giapponese e il modo in cui un tatuatore proietta in un universo che non è il nostro il corpo della ragazza che desidera: “Il sole dardeggiava i suoi raggi sul fiume e incendiava la camera dalle sette stuoie. I suoi raggi riflessi sulla superficie dell’acqua formavano un disegno di onde dorate sulla carta dei paraventi e sul viso della ragazza profondamente addormentata. Seikichi, dopo avere tirato i tramezzi, prese in mano i suoi attrezzi per il tatuaggio. Per qualche istante, rimase immerso in una sorta di estasi. Ora poteva godere pienamente la strana bellezza della ragazza. Pensava di poter restare seduto davanti a quel viso immobile per decine o centinaia d’anni senza provare mai né stanchezza né noia. Come il popolo di Memphis abbellì un tempo la magnifica terra d’Egitto con piramidi e sfingi, così Seikichi con il suo amore e il suo disegno volle abbellire la pelle fresca della ragazza. Applicò subito alla sua pelle la punta dei suoi pennelli colorati tenuti tra pollice, anulare e mignolo della mano sinistra, e man mano che le linee venivano tracciate, le scalfiva con l’ago tenuto dalla mano destra.”  
E se si pensa che il paramento sacro, profano, religioso o civile fa entrare l’individuo nello spazio chiuso del religioso o nella rete invisibile della società, allora vediamo che tutto ciò che tocca il corpo – disegno, colore, diadema, tiara, vestito, uniforme –, fa schiudere sotto una forma sensibile e variopinta le utopie sigillate nel corpo.
Ma forse bisognerebbe scendere ancora sotto il vestito, forse bisognerebbe raggiungere la carne stessa, ed allora si vedrebbe che in certi casi, al limite, è il corpo che ritorce contro se stesso il suo potere utopico e fa entrare tutto lo spazio del religioso e del sacro, tutto lo spazio dell’altro mondo, tutto lo spazio del contro-mondo, all’interno stesso dello spazio che gli è riservato. Allora, il corpo, nella sua materialità, nella sua carne, sarebbe come il prodotto dei propri fantasmi. Dopo tutto, non è il corpo del ballerino proprio un corpo dilatato secondo uno spazio al tempo stesso interiore ed esteriore? E i drogati, e gli indemoniati; gli indemoniati, il cui il corpo diventa un inferno; gli stigmatizzati, il cui corpo diventa sofferenza, riscatto e salvezza, paradiso insanguinato.
Sono stato veramente stupido, prima, nel credere che il corpo non fosse mai altrove, che fosse un qui ineluttabile e che si opponesse ad ogni utopia.
Il mio corpo è, in effetti, sempre altrove, è legato a tutti gli altrove del mondo, e a dire il vero è altrove che nel mondo. Perché è intorno a lui che le cose sono disposte; è rispetto a lui – come rispetto ad un sovrano – che c’è un sopra, un sotto, una destra, una sinistra, un prima, un dietro, un vicino, un lontano. Il corpo è il punto zero del mondo, là dove le strade e gli spazi s’incrociano il corpo non è da nessuna parte: questo piccolo nocciolo utopico a partire dal quale sogno, parlo, avanzo, immagino, percepisco le cose nel loro luogo o le nego attraverso il potere smisurato delle utopie che immagino, è nel cuore del mondo. Il mio corpo è come la Città del Sole, non ha un luogo, ma è da lui che escono e s’irraggiano tutti i luoghi possibili, reali o utopici.
Dopo tutto, i bambini impiegano molto tempo a capire che hanno un corpo. Per mesi, per più di un anno, hanno solamente un corpo disperso, membra, cavità, orifizi, e tutto questo s’organizza, prende letteralmente corpo solo nell’immagine dello specchio. In modo ancor più strano, i Greci di Omero non avevano una parola per designare l’unità del corpo. Per quanto paradossale possa sembrare, non c’erano corpi di fronte a Troia, sotto le mura difese da Ettore e dai suoi compagni, c’erano braccia alzate, petti coraggiosi, gambe agili, caschi scintillanti sulle teste: non c’era un corpo. La parola greca che significa corpo compare in Omero solo per designare il cadavere. È questo cadavere, di conseguenza; sono il cadavere e lo specchio ad insegnarci (o meglio che hanno insegnato ai Greci e che insegnano oggi ai bambini) che abbiamo un corpo, che questo corpo ha una forma, che questa forma ha un contorno, che in questo contorno c’è un spessore, un peso; in poche parole, che il corpo occupa un luogo. Sono lo specchio e il cadavere ad assegnare uno spazio all’esperienza profondamente ed originariamente utopica del corpo; sono lo specchio e il cadavere a far tacere, acquietare e chiudere in uno steccato – che oggi è per noi sigillato – quest’immensa rabbia utopica che rovina e volatilizza ad ogni istante il nostro corpo. È grazie ad essi, è grazie allo specchio e al cadavere che il nostro corpo non è pura e semplice utopia. Ora, se si pensa che l’immagine dello specchio dimora per noi in uno spazio inaccessibile, e che non potremo mai essere là dove sarà il nostro cadavere, se si pensa che lo specchio e il cadavere sono essi stessi in un inaccessibile altrove, allora si scopre che solo le utopie possono richiudersi su se stesse e nascondere per un istante l’utopia profonda e sovrana del nostro corpo.
Bisognerebbe anche dire, forse, che fare l’amore è sentire il proprio corpo richiudersi su se stesso, è esistere in fondo fuori da ogni utopia, con tutta la propria densità, tra le mani dell’altro. Sotto le dita dell’altro che vi percorrono, tutte le parti invisibili del vostro corpo cominciano ad esistere, appoggiate alle labbra dell’altro le vostre diventano sensibili, davanti ai suoi occhi socchiusi il vostro viso acquista una certezza, c’è finalmente uno sguardo per vedere le vostre palpebre chiuse. L’amore stesso, come lo specchio e come la morte, acquieta l’utopia del vostro corpo, la fa tacere, la calma, la chiude come in una scatola, la rinchiude e la sigilla. È per questo che è parente stretto dell’illusione dello specchio e della minaccia della morte; e se malgrado queste due pericolose figure che lo cingono, si ama tanto fare l’amore, è perché nell’amore il corpo è qui.

Michel Foucault
Il Corpo utopico / 1966
Conferenza radiofonica su France-Culture

(trad. alfredo riponi)

Il testo in francese si può trovare qui : http://lesilencequiparle.unblog.fr/

Ghérasim Luca – Louis Dumont

« En tant que mot lancé dans l’espace, je ne sens pas le besoin de le décrypter et de le justifier même si je peux jeter des lumières sur son apparition. La façon dont je vois et je sens que si je parle de ce poème, je l’appauvris. Pour moi c’est une tentative de prononcer un mot et si on prononce un mot avec son corps, si on prononce viscéralement au lieu de le prononcer uniquement au bout des lèvres dans une fonction du mot, dans une phrase en fin où il a une fonction subalterne finalement parce qu’il est là pour servir à formuler une pensée, une idée. Or ce mot est lissé dans son existence matérielle et le passage d’une syllabe à l’autre ouvre des labyrinthes enfin, je suis persuadé que si on prononce vraiment un mot, on dit le monde, on dit tous les mots. Si on essaye de faire corps avec le mot alors on fait corps avec le monde et on sert tout son pouvoir d’explosion et le mot est une vibration solidifiée finalement, il est dans un état d’esclavage par définition parce qu’il est cristallisé dans un concept. Mais si on le sort de sa forme et de sa condition de mot, sa condition limitée à ce qu’il est enfin, le mot est comme un être, enfin, qui est enfermé dans sa condition humaine et qui est ce qu’il est. » (Ghérasim Luca, 1977).

“In quanto parola lanciata nello spazio, non sento il bisogno di decifrarla e di giustificarla, anche se posso gettare una luce sulla sua comparsa. Immagino e intuisco che se parlo di una poesia, l’impoverisco. Per me è solo il tentativo di pronunciare una parola, se si pronuncia una parola col proprio corpo, se la si pronuncia visceralmente, invece di pronunciarla soltanto a fior di labbra nella funzione che ha la parola, ovvero in una frase dove ha soltanto una funzione subalterna, perché lì serve a formulare un pensiero, un’idea. Ora, questa parola è levigata nella sua esistenza materiale e il passaggio da una sillaba all’altra apre dei labirinti; sono persuaso che se si pronuncia veramente una parola, si dice il mondo, si dice tutte le parole. Se si prova a fare allora corpo con la parola si fa corpo col mondo, si usa tutto il suo potere dirompente e la parola è una davvero una vibrazione solidificata; è, per definizione, in uno stato di schiavitù se è cristallizzata in un concetto. Ma se la si porta fuori dalla sua forma e dalla sua condizione di parola, la sua condizione limitata solo a ciò che è, la parola è come un essere, racchiusa infine nella condizione umana ed è ciò che è. (tr. alfredo riponi)

*

Genesi, II – “Occam è anche, colui che espone sistematicamente il nominalismo contrapponendolo al realismo di san Tommaso, inoltre è il fondatore del positivismo e del soggettivismo nel diritto, tutto ciò rappresenta una spettacolare espansione dell’individualismo. (…).
Secondo Occam, logico esperto che crede di seguire Aristotele, occorre fare una distinzione netta tra le cose (res) da una parte e i segni, le parole, gli universali dall’altra: « Le cose non possono essere per definizione che “semplici”, “isolate”, “separate”; essere vuol dire essere unico e distinto … nella persona di Pietro non vi è nient’altro che Pietro, e non qualche cosa che se ne distingua “realmente” o “formalmente”. L’animale o l’uomo – e non più l’animalità o l’umanità – non sono né cose, né esseri » (Villey, op. cit., p. 206). Non esistono «sostanze seconde» come per san Tommaso. Come diremmo oggi, non dobbiamo reificare le nostre classi o idee. (…). I termini generali hanno un certo fondamento nella realtà empirica, ma non significano niente in se stessi, se non una conoscenza imperfetta e incompleta delle entità reali che qui possiamo chiamare a buon diritto le entità individuali.” (Louis Dumont, Saggi sull’individualismo, Adelphi, 1993)

Jean-François Lyotard – Misère de la philosophie

D’un trait d’union

Le paradis est l’accomplissement des quatre sens.

L’incarnation est geste d’amour. La Voix qui était dans le paradis se chasse elle-même hors du paradis et vient vivre et mourir avec le fils d’Adam. Ce geste d’amour est une demande d’amour. Il suffira de lui donner créance, pistis, foi, de refaire à l’intention de la Voix le geste qu’elle a fait à l’intention de la douleur du siècle. (…). La foi en Christ est simplement amour de l’amour manifesté par la Voix surla Croix. Là est le mystère.

La chair avant l’incarnation est celle d’Adam. Elle lui inspire la concupiscence même : parler la langue de Dieu, manger le fruit du savoir absolu. Elle est condamnée à la souffrance et à la mort, dans l’expulsion hors du Paradis, protégée par la Voix inappropriable. La chair est l’insoumission, elle « ne peut même pas se soumettre à la loi de Dieu » (Romains, VIII, 5-10)

Le trait d’union tracé par Paul est celui qu’on lit dans l’expression « judéo-chrétien ».

La vrai circoncision est d’esprit (Romains, II, 25-29), la vraie nourriture est d’esprit, le pain et le vin vraiment purs sont la chair et le sang de Jésus, le vrai corps de chair est le corps mystique du Christ dont chacun est un membre (I Corinthiens, XI, 11-27), etc.

Ce n’est pas non plus que l’Autre vienne souffler (pneuma) l’estrangement au plus secret du soi, comme un affect inconnu et intime, car cela peut se dire de la position, ou plutôt de l’exposition, hébraïque, de la Voix dansla lettre. C’est qu’il suffit de vouloir ce que l’Autre veut dire, de désirer ce qu’il désire, d’aimer qu’il m’aime assez pour me faire perdre l’amour de moi, il suffit de cette foi-là pour être justifié, avant toute lettre et toute lecture.

(Jean-François Lyotard – D’un trait d’union, in Misère de la philosophie, Galilée, 2000)

*

Su un trait d’union

Il paradiso è il compimento dei quattro sensi.

L’incarnazione è gesto d’amore. La Voce che era nel paradiso si caccia da sola fuori dal paradiso e viene a vivere e morire col figlio di Adamo. Questo gesto d’amore è una domanda d’amore. Basterà dargli credito, pistis, fede,  rifare nei confronti della Voce il gesto che ha fatto per il dolore del secolo. (…). La fede in Cristo è semplicemente amore dell’amore manifestato dalla Voce sulla Croce. Là è il mistero.

La carne prima dell’incarnazione è quella di Adamo. Lo spinge anche alla concupiscenza: parlare la lingua di Dio, mangiare il frutto del sapere assoluto. È condannata alla sofferenza e alla morte, nell’espulsione fuori dal Paradiso, protetta dalla Voce inappropriabile. La carne è l’insubordinazione, “non può sottoporsi nemmeno alla legge di Dio” (Romani, VIII, 5-10)

Il trait d’union tracciato da Paolo è quello che si legge nell’espressione “giudeo-cristiano”.

La vera circoncisione è dello spirito (Romani, II, 25-299), il vero nutrimento è dello spirito, il pane e il vino veramente puri sono la carne e il sangue di Gesù, il vero corpo di carne è il corpo mistico del Cristo di cui ognuno è membro (Corinzi, XI, 11-27), ecc.

Non significa che l’altro insuffla (pneuma) lo straniamento nel più profondo del sé, come un “affezione” sconosciuta e intima, perché ciò può dirsi della posizione, o piuttosto dell’esposizione, ebraica, della Voce nella lettera. È che basta volere ciò che l’altro vuole dire,  desiderare ciò che desidera, amare che mi ami abbastanza per farmi perdere l’amore di sé, basta questa fede per essere giustificato, prima di ogni lettera e di ogni lettura.

Pierre Jean Jouve – Fin du monde

Le poète a toujours
au cœur d’immenses murs
couverts de signes
quand les villes partout
voient crouler leur amour
sous toi dispensateur

de déserts. Il verra
s’effacer tous les signes
Tu ne veux à ces murs
que la légère odeur
du vide et la douleur
qui sépare à jamais
être néant et signe.

*

Dentro sé il poeta ha sempre
muri immensi
coperti di segni
mentre le città dovunque
vedono crollare il loro amore
sotto il tuo potere dispensatore

di deserti. Vedrà
cancellarsi ogni segno
Tu non vuoi di questi muri
che il leggero odore
del vuoto e il dolore
che separa per sempre
essere nulla e segno.

 (tr. di Alfredo Riponi e Rita R. Florit)

*

Queste mura interiori del poeta, coperte di segni che poi si cancellano, perché “Tu” (Dio?) vuole solo conservare di queste mura l’odore del vuoto, “l’odore dell’argine negli occhi”…, c’è questo iato tra essere, nulla e segno, odore del vuoto, dolore della separazione tra segno e senso. Ci sono i riferimenti biblici al crollo delle mura di Gerico e Gerusalemme, questa visione apocalittica da “fine del mondo”. Il crollo delle mura delle città è quello del culto che viene loro reso. Della “Nuova Gerusalemme” descritta nell’Apocalisse è detto che “le sue porte non verranno mai chiuse; resteranno aperte tutto il giorno, e non ci sarà mai notte”. Il poeta si rivolge a Dio e il suo è un dio biblico, più ebraico che cristiano, un dispensatore di deserti che ricorda l’Adonai, signore degli eserciti, un dio guerriero che schiaccia i suoi nemici e distrugge le città, metafora anche della Guerra che è stata un fantasma potente per Jouve, questa poesia è del ’47, gli echi della guerra non sono del tutto spenti ….

(a.r – r.r.f.)

Thomas Bernhard – Dans les hauteurs

 

soleil mort, anges morts au-dessus des villes mortes,
savoir mort de ma folie morte, mais on ne peut pas exister en permanence dans cette tristesse, dis-je, cela ne va pas,
soudain : les formes noires qui se colorent derrière les troncs d’arbres, derrière le mur, derrière mon visage,

 

derrière les fenêtres : Virgile, Dante, Byron : tes concepts sont insuffisants : quelle sorte de tombeaux ?, quelle sorte de phrase importante est celle-ci : « le spiritus vitae est un esprit qui habite tous les membres du corps, quel que soit le nom qu’on leur donne : et il est, en tous semblablement, le seul esprit, la seule force, dans l’un comme dans l’autre : et il est la graine suprême de vie dont vivent tous les membres »,

 

(Thomas Bernhard, Dans les hauteurs, Gallimard 1991, p. 74, p. 80)